알렉산더 맥퀸: 재단된 옷이 하나의 사건이 될 때
재단, 모델, 기계와 영상이 함께 만든 네 번의 발표.
ÉPOPLI ·
쇼가 진행되는 동안 완성된 드레스
1998년 9월 발표한 1999년 봄·여름 컬렉션 노13의 마지막에 샬롬 할로가 흰 드레스를 입고 회전하는 받침 위에 섰다. 양쪽의 산업용 로봇은 검정과 노란색 물감을 분사했고 옷의 표면은 관객 앞에서 바뀌었다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사를 이 장면에서 시작하면 패션쇼가 이미 완성된 옷을 보여주는 자리라는 기대가 흔들린다.
쇼 연출은 옷의 제작 과정처럼 보이는 사건을 무대 안으로 들였다. 다만 기계가 작동한다고 해서 사람의 일이 사라진 것은 아니다. 모델의 자세와 움직임, 드레스의 형태, 회전과 분사의 순서가 함께 있어야 장면이 성립한다.
V&A의 기록은 프로덕션 디자이너 조지프 베넷의 참여와 수공예를 다룬 컬렉션의 배경을 함께 설명한다. 기계의 강한 이미지와 손으로 만든 재료의 관계가 같은 발표 안에 놓였다. 사진 한 장의 극적인 효과보다 그 앞뒤의 옷과 시간의 흐름을 함께 보아야 이 장면을 충분히 읽을 수 있다.
재단을 배운 뒤 디자인을 확장하다
1969년 런던에서 태어난 리 알렉산더 맥퀸은 16세에 학교를 떠나 새빌로의 앤더슨 앤드 셰퍼드와 기브스 앤드 호크스에서 일을 배웠다. 무대 의상 제작소 앤절스 앤드 버먼스, 고지 다쓰노와 로메오 질리에서의 경험도 이어졌다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사에서 극적인 이미지의 기반에는 이런 재단과 패턴 작업이 있다.
테일러링은 몸에 맞춰 옷의 선과 구조를 만드는 기술을 뜻하며, 여기서는 관습적인 수트를 복제하는 데만 쓰이지 않았다. 이미 옷을 만들 줄 알던 그는 센트럴 세인트 마틴스의 석사 과정에서 디자인의 참조와 전개를 넓혔다. 1992년 졸업 컬렉션을 이저벨라 블로가 구입한 일은 초기 작업이 패션계의 관심과 연결되는 계기가 됐다.
교육의 순서는 기술과 개념이 따로 존재한 것이 아니라 서로를 확장했음을 보여준다. 강한 쇼의 인상이 재단의 구체적인 경험을 가리지 않게 살펴볼 필요가 있다.
자기 이름과 다른 하우스의 책임
1992년 자신의 브랜드를 시작한 뒤 1996년 지방시의 수석 디자이너로 임명됐고, 그 관계는 2001년에 끝났다. 2000년에는 구찌 그룹이 그의 회사 지분 과반을 인수했다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사에서 독립적인 작업과 큰 기업의 지원은 단순히 반대되는 조건이 아니었다.
자기 이름의 컬렉션을 발전시키면서 다른 역사와 고객을 가진 하우스의 디자인도 담당해야 했다. 두 브랜드의 작품을 같은 시기의 개인 작업이라는 이유로 섞어 기록하면 제작 맥락이 사라진다. 테일러링의 기술은 양쪽에서 사용될 수 있지만 의뢰와 생산 조직, 발표의 목적은 다르다.
V&A는 지방시와의 관계에 긴장이 있었다고 설명한다. 이를 확인되지 않은 성격 분석으로 확대하기보다 실제 재직 기간과 발표된 작업을 구분해 이해하는 것이 좋다. 브랜드 성장에는 이미지뿐 아니라 생산과 유통의 자원이 필요했고, 더 큰 조직 안에서는 창작의 책임과 사업의 요구도 함께 늘어났다.
보스, 바라보는 사람도 무대 안에 있다
2001년 봄·여름 컬렉션 보스는 유리 상자와 감시하는 시선의 관계를 이용했다. 관객이 모델을 바라보는 방식 자체가 쇼의 내용이 됐다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사에서 쇼 연출은 의상의 배경 장식에 머무르지 않는다.
조개껍데기로 만든 몸통처럼 자연의 재료를 의복 표면에 옮긴 작업은 아름다운 장식과 불편한 외피 사이를 오간다. 단단하고 깨지기 쉬운 물질을 몸에 붙인다는 사실은 사진의 화려함과 다른 질문을 만든다. 움직일 수 있는 범위와 무게, 안쪽에서 몸을 지지하는 구조를 생각하게 하는 것이다.
디자이너가 실제로 어떤 감정을 느꼈는지는 자료 없이 추정하지 않아야 한다. 대신 관객과 모델 사이에 놓인 유리, 반사, 제한된 공간이 무엇을 보게 하고 무엇을 가리는지 설명할 수 있다. 옷이 누구를 위해 보이는 물건인지, 보는 사람이 정말 장면 바깥에 있는지 묻는 방식이 이 컬렉션을 단순한 기괴함과 구별한다.
컬로든의 역사와 협업의 물질
2006년 가을·겨울 컬렉션 컬로든의 과부들에서는 역사적 기억과 낭만적인 의복, 영상적인 효과가 함께 놓였다. 케이트 모스의 모습은 유리 피라미드 안에 떠오르는 환영으로 등장했는데, 이는 19세기 무대 기술인 페퍼스 고스트와 연결되는 장치였다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사를 첨단 기술의 일방적인 발전으로만 볼 수 없는 이유다.
오래된 시각 효과가 새로운 발표의 맥락에서 다시 작동했다. 모자 제작자 필립 트레이시와 주얼리 디자이너 숀 린은 새 둥지 형태의 머리 장식을 함께 발전시킨 협업자였다. 자연 모티브는 옷의 그림에 그치지 않고 머리와 몸 주변의 공간을 실제로 차지했다.
테일러링이 몸의 윤곽을 정리한다면 이런 부속은 그 윤곽 바깥으로 시선을 확장한다. 디자이너의 이름만 적는 대신 협업자의 전문 기술을 기록하면 한 번의 쇼가 여러 종류의 제작과 지식을 결합한 결과라는 점이 보인다.
플라톤의 아틀란티스와 변형되는 표면
2010년 봄·여름의 플라톤의 아틀란티스는 인간이 다시 물속의 생명으로 변화한다는 상상에서 출발했다. 사라 버턴의 설명에 따르면 종의 변형과 위장 무늬, 지표를 내려다본 이미지가 도안 개발에 연결됐다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사에서 자연 모티브는 여기서 디지털 인쇄와 만나 몸의 표면처럼 보인다.
메트로폴리탄 미술관이 소개한 한 드레스는 뱀 무늬 실크 자카드에 노란 에나멜 장식을 벌집처럼 더한다. 이미지와 실제 표면의 부피가 함께 작동한 것이다. 닉 나이트와 협업한 영상과 인터넷 중계도 발표의 일부였다.
쇼 연출은 현장 관객 밖으로 확장됐지만 기술 사용을 최초라는 말로 과장할 필요는 없다. 중요한 것은 옷, 영상, 관람 방식이 같은 변형의 주제를 서로 다른 매체로 전개했다는 점이다. 이 컬렉션을 재난 예언이나 과학적 전망으로 다루기보다 당시 제작자가 제시한 허구적 시나리오와 구체적인 직물 실험으로 읽는 것이 정확하다.
2010년의 끝과 이후의 작업
맥퀸은 2010년 2월 사망했다. 미완성이던 그해 가을·겨울 컬렉션은 사라 버턴이 마무리했으며 이후의 브랜드 작업은 다른 디자이너의 책임 아래 이어졌다. 알렉산더 맥퀸 하우스 역사를 정리할 때 마지막으로 완전히 구상해 발표한 컬렉션과 사후에 완성된 컬렉션을 구분해야 한다.
자연 모티브와 극적인 윤곽이 이어져도 모든 후대 의상을 창립자의 신작으로 부를 수는 없다. 노13, 보스, 컬로든의 과부들, 플라톤의 아틀란티스를 함께 보면 의복이 사건이 되고 관객의 시선이 작품의 조건이 되는 여러 방식이 드러난다. 그의 사망을 앞선 모든 옷의 숨은 의미로 삼는 해석도 경계할 필요가 있다.
생전에 발표된 작품은 각각의 자료와 협업, 재료와 역사적 참조 안에서 읽을 수 있다. 강한 감정의 이미지와 정교한 제작이 함께 있었다는 사실을 유지할 때, 쇼의 유명한 한 장면 너머에서 디자이너가 옷을 어떻게 바꿨는지가 보인다.
주요 연표
- 1969 — 런던에서 출생
- 1992 — 졸업 컬렉션과 독립
- 1996–2001 — 지방시 디자인 책임
- 1999 — 노13 봄·여름 시즌
- 2010 — 플라톤의 아틀란티스 시즌, 2월 사망
참고 자료
- V&A — No.13 collection
- V&A — Alexander McQueen, an introduction
- V&A — Museum of Savage Beauty
- The Met — Dress, Plato’s Atlantis
- The Met — Savage Beauty films and transcripts
- The Met — Alexander McQueen: Savage Beauty