크리스티앙 디오르 — 재단과 비율로 읽는 하우스의 역사

1947년, 허리에서 시작한 새로운 비율

크리스티앙 디오르와 디오르 역사는 1947년 봄·여름의 바 수트에서 구체적인 형태를 얻는다. 밝은 재킷의 좁은 허리 아래로 엉덩이 부분이 벌어지고, 어두운 스커트는 그 아래에서 넓은 면적을 만든다. 옷을 볼 때 시선은 허리에 모였다가 다시 밑단으로 퍼진다. 이 실루엣을 단지 여성스러운 옷이라고 부르면 형태를 만드는 기술이 가려진다. 재킷의 곡선과 스커트의 부피가 실제 몸의 비율을 어떻게 다시 그리는지가 중요하다. 뉴 룩은 이런 변화를 설명하는 이름으로 남았다. 전후에 옷이 새로워졌다는 표현을 넘어, 어깨와 가슴, 허리와 엉덩이의 관계를 바꾼 제안으로 읽을 수 있다. 바 수트의 겉모습과 내부 제작을 함께 살피는 V&A의 연구 역시 완성된 윤곽 뒤의 재단을 보게 한다. 매끈하게 보이는 곡선은 천을 몸에 두르는 것만으로 생기지 않는다. 어디를 좁히고 어디에 공간을 둘지 결정하는 작업이 먼저 필요하다.

그랑빌에서 화랑과 쿠튀르 작업실로

크리스티앙 디오르와 디오르 역사의 출발은 패션 학교의 졸업장에서 시작되지 않는다. 그는 1905년 1월 21일 노르망디 그랑빌에서 태어났고, 가족과 함께 파리로 옮겼다. 부모가 기대한 진로는 외교 분야였으며 1923년 파리 정치대학에서 공부를 시작했다. 이후 미술에 관심을 두고 1928년 자크 봉장과 화랑을 운영했다. 그림을 보고 판매하던 경험을 특정 의상의 유일한 원인으로 설명할 수는 없지만, 의복에 앞서 시각 예술의 현장에서 일했다는 사실은 그의 경력을 이해하는 데 필요하다. 1930년대 중반에는 패션 스케치를 판매했고, 1938년 로베르 피게의 하우스에 들어갔다. 전쟁으로 경력이 끊긴 뒤에는 뤼시앵 를롱의 작업실에서 일했다. 독립 전에 다른 하우스에서 디자인과 고객을 만나는 과정을 배운 것이다. 그림으로 표현한 옷을 실제로 제작하려면 치수와 재료, 작업실의 시간이라는 조건을 통과해야 한다. 화랑에서 시작한 경력과 쿠튀르 현장의 수련은 같은 경험이 아니며, 두 단계를 구별해야 독립이 가능해진 조건을 볼 수 있다.

한 사람의 이름을 떠받친 작업실

하우스는 직물 사업가 마르셀 부사크의 지원을 받아 1946년 12월 파리 몽테뉴가 30번지에 설립됐다. 공식 기록에 따르면 출발 당시 세 개의 작업실과 직원 85명이 있었다. 1947년 2월 12일 첫 컬렉션이 발표됐고, 하퍼스 바자의 편집자 카멀 스노가 새로운 인상을 표현한 말은 뉴 룩이라는 이름으로 퍼졌다. 디자인, 자금, 제작, 언론의 전달이 서로 다른 역할을 맡았다는 점이 여기서 드러난다. 오트 쿠튀르는 고객의 몸에 맞춰 제작하는 고급 맞춤복을 뜻한다. 스케치가 방향을 제시해도 실제 옷은 재단사와 봉제 담당자, 가봉에 참여하는 모델과 고객의 몸을 거치며 완성된다. 작품의 이름이 디자이너 한 사람을 가리킨다고 해서 제작 과정까지 개인의 작업으로 줄일 수는 없다. 첫 발표의 성공은 특정한 형태뿐 아니라 그 형태를 반복해서 만들고 전달하는 조직의 출발이기도 했다.

라 시갈: 무늬가 아니라 구조를 만드는 천

크리스티앙 디오르와 디오르 역사를 한 벌의 화려한 드레스로만 설명하기 어려운 이유는 소재를 다루는 방식에 있다. 1952~1953년 가을·겨울의 라 시갈은 회색 무아레 직물로 만든 작품이다. 무아레는 물결처럼 보이는 표면 효과를 가리킨다. 메트로폴리탄 미술관은 이 옷의 소재를 면·레이온·아세테이트 혼방으로 기록한다. 중요한 것은 물결무늬만이 아니다. 무게와 단단함이 있는 천을 조각처럼 구성해 몸판을 좁히고 엉덩이 양옆을 돌출시켰다. 스커트는 허리에서 단순히 아래로 떨어지지 않고 몸에서 떨어진 공간을 만든다. 같은 윤곽을 매우 부드러운 천으로 옮기면 결과는 달라질 것이다. 따라서 소재는 완성된 디자인을 꾸미는 표면이 아니라 형태를 버티게 하는 조건이다. 미술관의 설명이 자세와 구조를 함께 다루는 것도 이 때문이다. 이 작품을 통해 오트 쿠튀르를 읽으면 장식에 들어간 시간뿐 아니라 몸과 천 사이에 만든 공간을 평가할 수 있다. 바 수트와 비교할 때도 공통된 좁은 허리만 볼 것이 아니라, 재킷과 드레스가 각각 부피를 배치하는 방법의 차이를 살펴야 한다.

아르센 뤼팽: 남성의 흡연복을 저녁의 드레스로

크리스티앙 디오르와 디오르 역사에는 넓은 치마와 꽃의 이미지로 요약되지 않는 작품도 있다. 1954~1955년 가을·겨울의 아르센 뤼팽은 남성의 스모킹 재킷, 즉 실내에서 입던 흡연복을 여성의 극장용 의상으로 바꾼 사례다. 메트로폴리탄 미술관은 울과 실크를 소재로 기록하고, 검은 새틴 리본이 재킷의 라펠을 대신한다고 설명한다. 원래는 길이가 긴 새틴 코트와 함께 입었다. 여기서 빌려온 것은 남성복 한 벌을 그대로 축소한 형태가 아니다. 목 주변의 선과 광택, 겉옷과 속옷의 관계를 다른 의복의 체계로 옮겼다. 리본이 어디에서 시작해 어떤 방향으로 내려오는지 보면 장식이 구조를 읽는 단서가 된다는 것을 알 수 있다. 이런 번역은 성별에 따라 고정된 하나의 형태만 만들었다는 단순한 평가를 수정하게 한다. 같은 시기의 검은 칵테일드레스 사진도 함께 보면 색을 절제한 표면에서 새틴의 반사와 장식의 위치가 얼마나 중요해지는지 비교할 수 있다. 사진 속 작품과 아르센 뤼팽은 서로 다른 의상이며, 검정이라는 공통점만으로 같은 모델로 취급해서는 안 된다.

1955년 A 라인, 허리를 다시 생각하다

크리스티앙 디오르와 디오르 역사를 1947년의 성공에 멈춰 두면 이후의 변화가 사라진다. 1955년 봄·여름의 A 라인은 위에서 아래로 넓어지는 관계를 강조했다. 메트로폴리탄 미술관이 소장한 회색 앙상블은 배우 올리비아 드 하빌랜드의 혼수 의상에 포함됐던 작품으로, 울과 실크 의복에 밀짚 모자가 결합된다. 미술관은 남성복의 어휘와 기하학적인 구성을 짚으며 초기의 역사주의적인 형태에서 달라진 방향을 설명한다. 허리를 항상 같은 위치와 강도로 조여야만 브랜드의 옷이 되는 것은 아니었다. 뉴 룩의 성공 이후에도 실루엣을 구성하는 중심은 움직였다. 그래서 컬렉션의 이름을 암기하는 것보다 어깨에서 밑단까지 선이 어떻게 이어지는지 비교하는 편이 유용하다. 이 글에 실린 몬트리올 소장 1955년 수트는 같은 해의 별도 작품이다. 재킷과 넓은 치마의 관계를 살피는 자료로 제시하며, 제작 연도가 같다는 이유만으로 메트로폴리탄 소장 A 라인 앙상블과 동일시하지 않는다.

의복을 넘어선 사업과 다음 세대

크리스티앙 디오르와 디오르 역사는 향수와 해외 사업의 확장으로도 이어졌다. 1947년 미스 디오르 향수가 출시됐고, 1948년에는 뉴욕 사업이 시작됐다. 자크 루에와 함께 추진한 라이선스 사업은 향수와 스타킹 같은 제품을 통해 하우스의 이름을 넓혔다. 이는 파리의 오트 쿠튀르 고객만으로 사업을 설명할 수 없게 된 변화였다. 맞춤 의상, 해외 시장의 상품, 향수는 소비자가 만나는 방식과 생산 체계가 다르다. 같은 이름 아래 있다는 사실만으로 모두 같은 공정을 거쳤다고 생각하면 안 된다. 1953년에는 로제 비비에와의 구두 협업도 시작됐다. 의복의 밑단과 신발의 형태가 한 차림 안에서 만나는 지점이다. 1955년 스튜디오에 들어온 이브 생 로랑은 이후 하우스를 이어받게 된다. 다음 디자이너의 이름은 창립자의 생전 경력에 부록처럼 붙는 것이 아니라, 작업실이 지식과 역할을 전달한 과정 속에서 등장한다.

1957년 이후, 창립자와 하우스를 구분하기

크리스티앙 디오르와 디오르 역사는 1957년을 경계로 창립자와 후임자의 작업이 나뉜다. 1957년 10월 24일 그는 이탈리아 몬테카티니에서 사망했다. 자신의 이름으로 컬렉션을 발표한 기간은 약 10년이었다. 1958년 이브 생 로랑이 발표한 트라페즈 컬렉션은 창립자의 유작이 아니라 후임자의 작업이다. 이어진 마르크 보앙과 다른 후임 디자이너들의 컬렉션 역시 각각의 제작자와 시대를 밝혀야 한다. 브랜드가 살아남았다는 사실은 한 인물이 계속 디자인하고 있다는 뜻이 아니다. 고객, 작업실, 경영 조직과 축적된 자료가 남고, 그 위에서 새로운 결정이 이루어진다.

오늘 작품을 읽을 때는 무엇이 반복됐고 무엇이 바뀌었는지 나눠 보는 것이 좋다. 1947년 수트의 허리와 엉덩이, 라 시갈의 단단한 천, 아르센 뤼팽의 남성복 참조, 1955년의 기하학적인 비율은 서로 다른 질문을 제시한다. 이 네 작품을 하나의 이미지로 압축하기보다 재단과 재료, 착용 장면을 비교하면 짧은 생전 활동 안의 변화가 보인다. 화려한 전시 사진은 그 출발점이 될 수 있지만 작품명과 연도, 소장처를 확인하는 과정이 뒤따라야 한다. 창립자가 남긴 것은 하나의 고정된 치마 폭이 아니라 옷의 비율을 계속 조정한 여러 해의 작업이다.