아제딘 알라이아: 몸과 천 사이의 구조를 만들다

몸을 따라가는 잠금장치

1980년대 초의 드레스에서 길게 이어지는 지퍼는 옷을 닫기 위한 부속이면서 몸 위에 선을 그리는 장치였다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사를 이 선에서 시작하면 몸에 밀착하는 옷이 단순히 작은 치수의 옷은 아니라는 점이 보인다. 천이 당겨지는 방향, 봉제선의 곡률, 여닫는 순서가 함께 맞아야 형태가 유지된다.

입체 재단은 평평한 재료를 몸의 굴곡과 움직임에 맞는 형태로 조직하는 작업이다. 신축성만으로 모든 문제가 해결되지는 않는다. 늘어나는 재료에도 부위마다 필요한 지지와 여유가 다르기 때문이다.

초기에 제시한 가죽 의상 역시 재료의 단단한 인상과 신체의 부드러운 윤곽 사이에서 균형을 찾았다. 사진으로 볼 때 매끈한 표면은 제작 과정의 단순함을 뜻하지 않는다. 오히려 작은 불균형이 쉽게 보이는 형태이므로 연결 부위와 끝단의 처리가 중요해진다.

이 옷을 읽는 첫 질문은 얼마나 몸을 드러내는가보다 어떤 구조가 그 윤곽을 가능하게 하는가에 가깝다.

튀니스에서 배운 형태와 바느질

1935년 튀니스에서 태어난 그는 현지 미술학교에서 조각을 공부했고 누이와 함께 바느질을 익혔다. 재봉 일을 하면서 학교에 필요한 재료를 마련했던 경험도 재단의 연대기에 기록돼 있다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사에서 조각 교육과 옷의 관계는 당사자가 신체 구조에 대한 학습을 언급한 범위에서 설명할 수 있다.

이를 타고난 천재성이나 특정 지역의 본질적인 감각으로 일반화할 필요는 없다. 1956년 파리로 이주한 뒤 디오르 공방에서 일한 기간은 불과 나흘이었다. 따라서 오랜 디오르 수련이 모든 작업의 원천이었다는 식의 설명은 맞지 않는다.

레일라 멘샤리와 시몬 제르퓌스의 도움은 거처와 고객을 얻는 데 연결됐고, 1958~1959년에는 기 라로슈에서 일했다. 초기 경력에는 유명 하우스의 짧은 고용과 개인 고객을 위한 긴 제작이 함께 있다. 이름난 직장의 경력만 추리면 실측과 수정, 착용자의 요구를 반복해서 경험한 시간이 빠진다.

실제로 몸에 맞는 옷을 만드는 지식은 이런 일상의 작업에서도 축적됐다.

가죽과 니트가 만드는 서로 다른 긴장

초기의 가죽 의상과 이후의 니트웨어는 모두 몸 가까이 놓이지만 작동 방식은 다르다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사에서는 단단한 표면을 절개와 연결로 조직하는 방법과 실의 탄성을 이용하는 방법이 나란히 발전했다. 1980년대 초 기성복 발표는 개인 고객을 위한 작업을 더 넓은 유통과 연결했다.

초기 컬렉션과 첫 쇼를 가리키는 연도는 기관 자료에서도 기준이 달라, 하나의 날짜를 브랜드의 모든 시작으로 단정하기 어렵다. 니트 개발에는 리종 봉피스와 이탈리아의 실비아 보케세가 운영한 생산 조직 등 전문 협업자의 역할이 있었다. 니트웨어의 밀도와 탄성은 디자인을 그린 뒤 자동으로 생기는 성질이 아니다.

실과 편직 방식, 마감에 관한 지식이 필요하다. 1985년 그레이스 존스와 연결된 밴디지 형태의 의상은 몸을 감싼 띠의 반복을 강한 이미지로 만들었다. 그 효과를 디자이너의 취향만으로 설명하기보다 제작 기술과 착용자의 자세, 사진과 무대가 함께 만든 결과로 보는 편이 정확하다.

1991년, 쇼핑백의 체크가 옷이 되다

1991년 봄·여름 컬렉션은 타티의 체크무늬를 사용했다. 줄리언 슈나벨이 타티의 천을 이용한 회화가 계기가 됐고, 대중적인 상점의 표식이 몸을 감싸는 옷으로 옮겨졌다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사에서 이 사례는 고급스러움을 비싼 재료의 목록만으로 정의하기 어렵게 만든다.

가방 위의 반복 무늬는 의상의 봉제와 곡면을 만나 간격과 방향을 다르게 보이게 한다. 동일한 도안이라도 평면의 큰 자루와 세밀하게 구성한 드레스에서는 보는 방식이 달라진다. 타티 매장을 위한 티셔츠와 가방, 에스파드리유도 만들어졌다.

재단의 전시 설명은 이 협업에 최초라는 표현을 사용하지만, 여기서는 범위를 확정하기 어려운 우선권 주장보다 실제 협업의 내용을 기록한다. 상업적 표식과 개인적인 기억, 회화와 의복이 오가는 경로가 이 컬렉션의 구체적인 특징이다. 대중성과 정교한 제작은 서로 배제되는 속성이라기보다 하나의 작업 안에서 다른 층위로 공존할 수 있었다.

2003년의 복귀와 천의 방향

2003년 1월 23일 발표한 컬렉션에서는 길어진 셔츠, 지퍼 드레스, 구멍을 낸 데님 스커트와 코트가 등장했다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사에서 이 발표는 오랜 기간 정기적인 쇼와 거리를 둔 뒤 이루어진 중요한 전환점이다. 천을 곧게 놓아 자르는 방식과 결을 비스듬히 쓰는 방식은 겉모습이 비슷한 옷에서도 다른 낙하와 탄성을 만든다.

입체 재단의 결과는 과장된 장식보다 허리와 등, 치맛단의 미묘한 움직임으로 드러날 수 있다. 데님처럼 일상복과 연결되는 재료에 구멍과 곡선을 더하면 표면의 무게감과 움직임 사이에 차이가 생긴다. 이때의 재정적 어려움과 새로운 지원은 재단의 전시 자료에도 기록돼 있다.

작업의 완성도를 사업의 안정성과 같은 것으로 볼 수 없는 이유다. 카를라 소차니의 협업과 지원도 함께 살펴야 한다. 그가 돌아왔다는 하나의 문장보다 무엇을 계속 수정했고 어떤 생산과 경제적 조건에서 발표했는지 구분하는 편이 이 시기의 의미를 잘 드러낸다.

가까이 보는 사람들과 만드는 시간

그의 작업은 디자이너가 형태를 결정하고 모델이 이미 끝난 옷을 입는 단순한 순서로만 이해하기 어렵다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사에서 피팅은 몸과 재료의 관계를 계속 조정하는 제작 과정이었다. 니트웨어처럼 움직임에 민감한 옷은 정지한 마네킹 위의 모습만으로 충분히 평가하기 어렵다.

걸을 때 당기는 위치와 앉았을 때의 여유가 달라질 수 있기 때문이다. 화가 크리스토프 폰 바이헤와 소차니는 오랜 협력 관계를 형성했고, 나오미 캠벨 등 모델들과의 관계도 작업의 환경을 이루었다. 다만 친밀한 관계를 작품의 모든 형태에 대한 심리적 설명으로 바꾸지는 않아야 한다.

디자인 뮤지엄의 전시는 그가 직접 제작 과정에 깊이 관여한 점과 유행의 빠른 교체와 다른 작업 시간을 강조했다. 입체 재단과 반복 수정에 필요한 시간을 살펴보면 단순히 발표가 적었다는 사실을 창작의 중단으로 오해하지 않게 된다. 공식 일정 밖의 작업도 실제 의복과 자료를 통해 확인할 필요가 있다.

남긴 옷과 모아 둔 옷

그는 2017년 사망했다. 아제딘 알라이아 알라이아 역사는 생전의 창작과 사후 브랜드의 신작을 분리하고, 재단의 보존 활동을 또 다른 영역으로 다뤄야 한다. 그는 자기 작품뿐 아니라 다른 디자이너의 의복도 수집했다.

이전 세대의 옷을 보관하고 살펴보는 일은 패션의 역사를 유명한 도안의 목록보다 실제 구조와 재료의 기록으로 이해하게 한다. 초기 지퍼 드레스와 가죽 의상, 타티의 체크, 2003년의 데님과 코트를 비교하면 소재의 사회적 이미지가 달라도 몸과 천의 관계를 정밀하게 조정하는 관심이 이어진다. 그렇다고 모든 작품을 한 가지 밀착 실루엣으로 요약할 수는 없다.

넓어지는 치맛단과 늘어지는 셔츠, 단단한 표면에도 각각 다른 공간이 있다. 남겨진 옷을 볼 때 앞면의 사진뿐 아니라 등과 안쪽, 봉제의 방향을 함께 확인하면 작업의 차이가 더 잘 보인다. 오늘 그의 영향력을 읽는 방법은 이름을 닮은 형태를 찾는 것보다 몸을 위한 구조를 얼마나 구체적으로 생각했는지 살피는 데 있다.