리카르도 티시: 섬세한 표면과 강한 이미지

섬세한 표면과 강한 이미지

ÉPOPLI · 2026-10-10

2015년 리카르도 티시의 초상.Renan Katayama · by-sa/2.0. Resized and re-encoded as JPEG; no retouching. · 출처 · 이용 조건

한 해에 나온 서로 다른 표면

2011년 봄의 연보라색 드레스와 같은 해 가을의 개 프린트는 리카르도 티시 지방시 역사의 폭을 보여준다. 케이트 블란쳇이 아카데미 시상식에서 입은 의상에는 구슬과 크리스털이 놓였고 노란 장식이 색의 경계를 만들었다. 반면 남성복에서는 로트바일러 이미지가 셔츠와 상의에 강하게 드러났다. 두 작업을 하나의 어두운 취향이라는 말로 묶으면 표면을 만드는 방법의 차이가 사라진다.

쿠튀르의 작은 장식은 가까이에서 보이는 밀도와 빛을 조절한다. 프린트는 멀리에서도 알아볼 수 있는 형상을 옷의 앞면에 만든다. 하나는 세부를 따라 보게 하고 다른 하나는 즉각적인 인식을 유도한다. 같은 디자이너의 작업이라도 관객이 옷을 보는 거리와 시간이 다를 수 있다는 뜻이다. 이 두 사례를 출발점으로 삼으면 고급 의복과 일상적인 상의가 한 하우스 안에서 어떤 관계를 맺었는지 구체적으로 살펴볼 수 있다.

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이탈리아와 런던을 거쳐 하우스로

1974년 이탈리아에서 태어난 그는 런던의 센트럴 세인트 마틴스에서 공부했다. 공식 약력은 푸마, 안토니오 베라르디, 루포 리서치에서의 디자인 경력을 기록한다. 리카르도 티시 지방시 역사는 2005년부터 2017년까지의 재직을 중심으로 하지만 그 이전의 교육과 여러 조직에서의 경험도 함께 읽어야 한다. 공방 중심의 의복과 스포츠 관련 산업은 제품이 개발되고 전달되는 방식부터 다르다.

출생 도시를 표기하는 자료에는 차이가 있어 이 글에서는 국가와 연도까지만 제시한다. 성장 과정이 디자인의 원인을 모두 설명해 준다고 가정하지 않는 것도 같은 이유다. 직접 인터뷰와 공식 경력으로 확인되는 이동은 기록할 수 있지만, 특정 지역의 성격이나 가족관계를 옷의 분위기와 곧바로 연결하면 추측이 된다. 또한 그가 맡은 지방시는 창립자의 개인 브랜드를 새로 시작한 회사가 아니라 이미 긴 제작 기록을 지닌 하우스였다. 전임자의 작품과 자신의 작품을 구분하는 것이 경력 이해의 기본이다.

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2011년 드레스와 장식이 만드는 경계

2011년 봄 쿠튀르 컬렉션은 오노 가즈오의 무용과 일본의 이미지를 참조했으며 필립 트레이시가 모자를 만들었다. 리카르도 티시 지방시 역사에서 이 시즌은 섬세한 장식과 단단해 보이는 윤곽이 함께 나타나는 사례다. 블란쳇의 연보라색 실크 의상에서 구슬의 배치와 노란 부분은 단색 드레스 안에 다른 리듬을 만든다. 장식은 의상에 나중에 더해진 부속물처럼만 보이지 않고 상체와 목 주위의 시선을 조직한다.

이런 옷을 볼 때에는 무엇이 천이고 무엇이 그 위의 장식인지 구별하는 과정이 필요하다. 사진의 반짝임만으로 모든 재료와 작업 시간을 추정할 수는 없다. 공방이 만드는 촘촘한 표면, 모자 제작자의 형태, 착용자의 자세가 합쳐져 최종 이미지를 만든다. 무용에서 받은 참조 역시 의상을 실제 무대용 복식으로 바꾸었다는 뜻은 아니다. 런웨이를 위한 옷과 특정 인물이 시상식에서 입은 모습은 같은 작품이 서로 다른 맥락을 얻는 경우다.

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일상의 상의에 놓인 공격적인 그림

2011년 가을 남성복의 로트바일러 프린트는 개의 표정과 크게 배치한 이미지를 통해 상의의 앞면을 하나의 화면으로 만들었다. 가죽 야구 재킷, 짧은 바지와 긴 부츠도 함께 등장했다. 리카르도 티시 지방시 역사를 이 장면에서 읽으면 실루엣과 그래픽이 서로 다른 역할을 한다는 점이 드러난다. 그림은 빠르게 알아보게 하고 옷의 길이와 겹침은 몸의 비례를 바꾼다.

프린트가 강하다고 해서 재단과 소재가 사라지는 것은 아니다. 단정한 코트와 수트가 같은 컬렉션 안에 있었기에 대비가 만들어졌다. 로트바일러를 쿠튀르와 정반대의 세계라고만 보는 것도 충분하지 않다. 둘 다 옷의 표면이 관객을 끌어당기는 방법을 다루지만 제작과 유통의 조건이 다르다. 상의의 이미지는 사진과 일상 착용을 통해 여러 장소로 이동한다. 이 이동을 살피면 하우스의 이름이 런웨이 밖에서 인식되는 방식까지 논의할 수 있다.

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뉴욕의 강변과 여러 사람의 역할

2015년 뉴욕에서 열린 2016년 봄 쇼는 마리나 아브라모비치와 함께 구성한 공간과 퍼포먼스를 포함했다. 리카르도 티시 지방시 역사에서 이 행사는 컬렉션의 장소가 옷의 의미에 어떻게 작용하는지를 보여준다. 강변과 도시의 풍경, 관객이 기다리는 시간, 공연이 런웨이의 경험을 둘러쌌다. 일부 일반 관객에게도 자리를 열었다는 점은 기존 업계 중심 관람 방식과 차이를 만들었다.

여기서 공간을 만든 작가의 기여와 의상 디자인을 같은 일로 설명해서는 안 된다. 다른 시즌의 캠페인에서도 머트와 마커스의 촬영, 마리아칼라 보스코노를 비롯한 모델의 참여가 표기된다. 모델은 단순히 옷을 거는 장치가 아니라 자세와 표정으로 이미지를 만드는 사람이다. 예술가와 사진가, 공방과 출연자를 각각 기록하면 하우스의 분위기가 한 명의 마음속에서 완성된 뒤 그대로 출력된다는 오해를 줄일 수 있다. 쇼의 사회적 언어와 판매되는 제품도 동일한 대상은 아니다.

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버버리에서 다시 짠 문자와 고객의 관계

2018년 버버리에 합류한 뒤에는 피터 새빌과 새 로고 및 토머스 버버리 모노그램을 만들었다. 리카르도 티시 지방시 역사 이후에 등장한 이 변화는 디자이너가 옷의 형태만이 아니라 브랜드를 읽는 문자를 다룬 사례다. 그해 첫 컬렉션 킹덤은 여러 세대와 서로 다른 차림을 함께 제시하는 방향으로 설명됐다. 프랑스 하우스에서 쓰던 이미지를 그대로 영국 브랜드에 복사한 것으로 이해하면 이러한 조직적 과제를 놓치게 된다.

모노그램은 인쇄된 천과 가방, 매장 바깥의 설치 등 여러 규모로 옮겨 갈 수 있다. 같은 문양이 반복될 때 제품 하나보다 넓은 인식의 체계가 만들어진다. 한편 한정 제품을 정기적으로 공개한 비 시리즈는 이미지를 보는 시간과 구매 가능한 시간을 연결했다. 디자인을 유통 방식과 함께 읽어야 하는 이유다. 회사가 발표한 고객 확대에 대한 평가는 기업의 설명으로 받아들이되, 그것만으로 모든 고객의 반응이나 장기적인 성과가 입증됐다고 단정하지 않는다.

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재직 기간을 구분하고 작품을 남기다

버버리는 2022년 9월 퇴임을 발표했으며 그때 선보인 2023년 봄 컬렉션을 마지막 작업으로 명시했다. 2026년 10월 10일 확인한 자료에 따라 리카르도 티시 지방시 역사는 두 하우스의 현재 직책 소개와 분리한다. 이 글에서 확인한 공식 자료만으로 새로운 상시 디렉터 직책을 확정할 수 없으므로 과거 고용관계를 현재 소속으로 표시하지 않는다. 경력의 빈 기간을 추측으로 채우는 대신 확인 가능한 작품을 남긴다.

그 작품을 읽는 기준은 작은 장식과 큰 이미지가 어떻게 공존하는가이다. 실크의 구슬, 프린트의 동물, 쇼의 공간, 모노그램이 각각 어느 거리에서 보이고 어떤 매체를 통해 전달되는지 살펴볼 수 있다. 인상적인 분위기를 말하는 것에서 멈추지 않고 누가 무엇을 만들었는지 묻는 방식이다. 창립자의 유산과 후임자의 작업도 분리하면 브랜드의 긴 시간 속에서 그의 재직기가 차지하는 위치가 또렷해진다. 옷의 표면과 몸의 비례, 유통되는 사진을 함께 보는 것이 이 경력을 이해하는 데 유효하다.

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주요 연표

1974 — 이탈리아 출생
2005 — 지방시 여성복·쿠튀르 지휘 시작
2011 — 봄 쿠튀르와 가을 남성복의 상반된 표면
2015 — 뉴욕에서 2016년 봄 컬렉션 발표
2017 — 지방시 재직 종료
2018 — 버버리 합류, 킹덤 컬렉션 발표
2022 — 버버리 재직 종료

참고 자료

함께 읽기

서양 복식사 · 디자이너 아카이브 · Designers

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