니나 리치: 부드러운 옷을 만드는 층과 주름

꽃무늬를 몸 위에 놓는 방법

암스테르담 국립미술관에 있는 1938년경의 이브닝드레스는 꽃무늬와 드레이프가 서로 경쟁하지 않는다. 드레이프란 천이 중력과 몸의 형태를 따라 늘어지는 주름이다. 이 옷은 속치마와 튜닉을 겹치고, 검은 실크 끈으로 넓게 재단한 상체의 천을 잡아 형태를 만든다.

니나 리치 하우스 역사를 이 작품에서 시작하면 막연한 여성스러움 대신 실제 옷의 구성이 보인다. 꽃무늬는 좌우로 대응하며 부드럽게 흐르는 천에 시각적인 질서를 부여한다. 고대 그리스 의복을 연상시키는 윤곽 안에 당대의 추상적인 무늬를 넣은 것이다.

박물관은 이 조합을 1930년대 이브닝웨어의 맥락에서 설명한다. 몸에 밀착시키는 방법은 반드시 단단한 구조로 조이는 것만은 아니다. 넓은 천을 어느 지점에서 모으고 다른 부분을 얼마나 자유롭게 남겨두느냐에 따라서도 형태가 생긴다.

이러한 선택을 보는 것이 이름에 붙은 향수의 이미지보다 창립자의 의복을 먼저 이해하는 길이다.

늦게 시작한 독립, 이미 쌓여 있던 경력

1883년에 태어난 마리아 니엘리는 니나 리치라는 이름으로 프랑스 패션계에서 활동했다. 1932년 파리에서 아들 로베르와 함께 자신의 이름을 건 하우스를 시작했을 때에는 이미 오랜 제작 경험이 있었다. 니나 리치 하우스 역사는 젊은 졸업생이 곧바로 브랜드를 만드는 이야기와 다르다.

우피치 미술관의 설명은 이탈리아에서 태어나 프랑스에서 경력을 쌓은 디자이너와 가족이 운영한 사업을 함께 다룬다. 다만 어린 시절의 모든 수업과 첫 작업장의 세부 사항을 같은 수준으로 확인할 수 있는 것은 아니다. 확인되지 않은 도제 일화로 성격이나 취향을 설명하기보다 남아 있는 의복과 설립 기록을 중심에 놓아야 한다.

어머니가 옷의 제작과 디자인에 기여하고 아들이 사업을 발전시킨 구조는 창립자의 이름만으로 하우스 전체를 설명할 때 놓치기 쉽다. 이후 향수로 널리 알려졌지만, 출발점은 고객을 위해 몸에 맞는 옷을 만드는 파리 쿠튀르의 조직이었다.

겉옷을 가능하게 한 보이지 않는 옷

팔레 갈리에라에 보존된 1935년부터 1939년 사이의 속드레스는 검은 실크 크레이프와 살색 오간디로 만들어졌다. 가는 어깨끈과 다른 재료를 이어 붙인 부분은 화려한 겉면보다 안쪽의 착용 조건을 생각하게 한다. 니나 리치 하우스 역사에서 이런 평범해 보이는 자료는 이브닝드레스 못지않게 중요하다.

얇은 천을 입었을 때 무엇이 비치고 어디에서 경계가 드러나는지가 전체 인상을 바꾸기 때문이다. 드레이프가 자연스럽게 흐르려면 아래에 입는 옷과의 마찰, 겹치는 선, 어깨에서 지지하는 위치도 관련된다. 특정 속드레스가 이 글의 다른 작품과 원래 한 벌이었다고 말할 근거는 없다.

다만 동시대 하우스가 겉모습과 함께 속층을 다뤘다는 사실은 보여준다. 라벨에 남아 있는 파리 주소는 이 물건을 추상적인 스타일이 아니라 실제 사업장에서 생산된 옷으로 돌려놓는다. 작은 부속과 안감까지 보아야 부드러운 실루엣이 어떻게 가능한지 질문할 수 있다.

1937년의 저녁을 위한 여러 선택

메트로폴리탄 미술관은 1937년 봄·여름의 실크 이브닝드레스를 마리아 니나 리치의 디자인으로 구분해 기록한다. 같은 시기 그레퓔 백작부인의 옷장에는 드레스와 볼레로를 짝지은 이브닝 앙상블이 있었다. 울과 실크 모슬린, 타조 깃털의 조합은 한 가지 재료로 긴 윤곽을 만드는 방식과 다르다.

니나 리치 하우스 역사에서 이 두 사례는 고객과 용도에 맞춰 저녁 옷의 밀도를 조절하는 모습을 보여준다. 볼레로는 짧은 겉옷으로 상체의 경계를 만들고, 깃털은 움직임에 따라 윤곽을 흐리게 할 수 있다. 꽃무늬를 인쇄한 1938년경 작품과도 비교할 수 있다.

인쇄는 표면의 이미지를 바꾸고, 깃털은 실제 부피와 촉감을 더한다. 어느 쪽이 더 진보적이라고 서열을 정하기보다, 고객이 어떤 장소에서 어떤 몸짓을 할 때 각각 다른 효과가 생기는지 생각해 볼 수 있다. 쿠튀르는 하나의 선언을 반복하는 일만이 아니라 서로 다른 주문을 구체적인 형태로 해결하는 일이기도 했다.

로베르와 향수 사업의 역할

공식 하우스 기록은 1946년 첫 향수 쾨르 드 주아와 1948년 레르 뒤 탕의 출시를 기점으로 삼는다. 니나 리치 하우스 역사를 옷에서 향수로 연결할 때에는 어머니와 아들의 역할을 합쳐 한 사람이 모든 것을 만들었다고 쓰지 않아야 한다. 로베르 리치의 사업적 기여와 의복 디자이너의 제작 경험은 함께 작동했지만 동일한 업무는 아니었다.

향수는 몸에 맞춰 주문해야 하는 드레스와 달리 더 넓은 고객에게 같은 이름을 전달할 수 있었다. 그 덕분에 브랜드의 기억은 옷의 재단뿐 아니라 향과 포장, 선물의 경험에도 쌓였다. 오늘날 꽃무늬와 부드러운 색을 향수 이미지에서 먼저 떠올리더라도 그것을 초기 모든 옷의 특성으로 소급할 수는 없다.

검은 속드레스나 재료가 다른 볼레로 앙상블처럼 서로 다른 사례가 이미 존재한다. 한 상품의 성공이 브랜드 전체를 대표하게 되는 과정과 실제 의복의 다양성을 나란히 살펴보는 것이 이 하우스를 읽는 데 필요하다.

1950년대의 변화는 누구의 작업인가

1950년대 초반부터 창립자는 디자인 일선에서 점차 물러났고, 쥘 프랑수아 크라에를 비롯한 후임자들이 하우스의 의복을 이어갔다. 우피치 미술관이 소개하는 1960년 드레스 역시 이런 계승의 맥락에서 읽어야 한다. 니나 리치 하우스 역사에서 라벨은 브랜드의 지속을 증명하지만 개인의 저작을 자동으로 증명하지는 않는다.

이 글에 함께 실린 1955년과 1959년 하우스 의상 사진도 창립자가 직접 디자인한 옷으로 단정하지 않았다. 보존된 의상의 제작 연도와 담당자를 나누어 적으면 독자는 형태의 변화를 더 정확히 이해할 수 있다. 드레이프가 계속 보인다고 해서 같은 사람이 계속 작업했다고 추론해서는 안 된다.

쿠튀르의 기술은 공방과 조직 안에서도 이어지며 새로운 디자이너는 그 기반 위에서 다른 선택을 한다. 생전의 활동, 은퇴 과정, 사후의 브랜드 운영을 구분하는 것은 창립자의 역할을 줄이는 일이 아니라 실제 남긴 작업을 분명하게 만드는 일이다.

향수의 이름 뒤에 남은 의복

리치는 1970년에 사망했다. 니나 리치 하우스 역사를 지금 다시 읽는 의미는 잘 알려진 향수의 이름 뒤에서 의복을 구체적으로 꺼내 보는 데 있다. 1938년경 튜닉과 속치마의 관계, 1930년대 속드레스의 얇은 층, 1937년 저녁 앙상블의 재료 대비는 각각 다른 질문을 만든다.

몸의 선을 강조하는 옷이라도 모두 같은 방법으로 만들어지지 않으며, 부드럽게 보이는 옷에도 고정점과 층의 순서가 존재한다. 꽃무늬 역시 감상적인 장식이라는 설명만으로 충분하지 않다. 반복과 대칭이 어느 위치에서 흐트러지는지, 주름이 생길 때 도안이 어떻게 달라지는지를 살피면 제작의 판단이 드러난다.

박물관 기록은 전체 생산량의 일부지만, 이러한 관찰을 시작할 만큼 구체적인 자료를 제공한다. 창립자의 삶을 길게 부풀리는 대신 확인된 옷의 차이를 설명할 때, 오랫동안 이어지는 브랜드 안에서 한 디자이너가 담당했던 자리가 더 선명해진다.